MANUSIA RENDAH HATI SAPARDI DJOKO DAMONO

Merdeka, tapi Bebas Jugakah kita?

Sapardi Djoko Damono *
Majalah Tempo, 18 Agu 2014

Sejak 1945, setiap tanggal 17 Agustus kita merdeka. Itu sebabnya tanggal itu disebut Hari Kemerdekaan, yang kita rayakan dan keramatkan. Merdeka berarti memiliki hak untuk bertindak, berbicara, atau berpikir sesuai dengan kehendak masing-masing. Kemerdekaan juga berarti kekuasaan untuk menentukan nasib sendiri, tidak tergantung, dan bebas bergerak.

Melestarikan yang Keramat

Sapardi Djoko Damono *
Majalah Tempo, 24 Nov 2014

Negeri ini memiliki banyak bahasa, adat-istiadat, kesenian—semuanya menjadi bagian dari kebudayaan yang bineka. “Semuanya perlu dilestarikan,” kata orang. Di samping itu, kita memiliki banyak hari besar—beberapa di antaranya mencapai taraf sebagai hari libur nasional—dan semuanya perlu dikeramatkan. Bahasa Jawa harus dilestarikan, 10 November dianggap keramat. Dalam perjalanan bangsa ini, setiap kali ada saja usul dari kelompok, suku bangsa, dan etnis untuk melestarikan dan mengeramatkan yang ini dan yang itu. Pernahkah kita khawatir, kalau semua dituruti, sepanjang tahun kita libur untuk merayakan barang keramat yang kita setujui untuk dilestarikan itu?

Tujuh Kritik A. Teeuw

MEMBACA DAN MENILAI SASTRA
Oleh: A. Teeuw
Penerbit: PT Gramedia, Jakarta, 1983,
141 halaman.
Peresensi : Sapardi Djoko Damono
http://majalah.tempointeraktif.com/

BUKU ini merupakan rampai tujuh karangan yang ditulis Prof. Dr. A. Teeuw, antara tahun 1964 dan 1980. Sehingga, “Teeuw yang dalam tahun 1964 menulis mengenai Hang Tuah pasti cukup berbeda orangnya dengan Teeuw yang dalam tahun 1980 menulis tentang Chairil Anwar dan Amir Hamzah,” tulis Teeuw dalam kata pengantar kumpulan karangannya itu.

Ia benar. Apalagi kalau kita bandingkan buku ini dengan Pokok dan Tokoh dalam Kesusastraan Indonesia Modern yang terbit pada tahun 1952 dan 1955. Tapi, di samping menunjukkan perkembangan pemikiran yang terjadi dalam diri profesor ini, bukunya yang terbaru ini juga menunjukkan sesuatu yang tetap ada pada Teeuw: minatnya yang besar terhadap sastra Indonesia.

Dalam Pokok dan Tokoh, yang kemudian dikembangkan dan diterjemahkan menjadi Modern Indonesian Literature (1967), Teeuw memusatkan perhatiannya pada pelbagai masalah dan sastrawan di samping membicarakan beberapa karya sastra secara sekilas-sekilas.

Pembicaraan tentang karya sastra boleh dikatakan selalu tidak terlepas dari pembicaraan mengenai sastrawan. Dalam membicarakan karya-karya Pramoedya Ananta Toer, misalnya, Teeuw secara panjang lebar menyertakan riwayat hidup novelis itu seolah-olah makna yang didapat pembaca dari buku-buku Pram tidak bisa dilepaskan dari riwayat hidup si pengarang.

Pendekatan terhadap sastra semacam ini jelas tidak berlaku lagi bagi Teeuw yang menulis. Tergantung pada Kata (1980) dan Membaca dan Menilai Sastra. Keahlian dan perhatian Teeuw terhadap filologi dan linguistik jelas merupakan sumbangan penting bagi perkembangan pemikirannya.

Dalam Tergantung pada Kata, misalnya, Teeuw mempergunakan seperangkat konsep yang ‘dipinjam’ dari linguistik untuk “merebut makna” sajak-sajak yang dibicarakannya. Pembicaraan Teeuw tentang sepuluh buah sajak dalam Tergantung pada Kata menarik memang. Analisisnya teliti dan kesimpulan-kesimpulannya berarti. Namun demikian karangan dalam buku itu baru bisa dipahami secara semestinya oleh pembaca yang sudah mengenal seluk-beluk ilmu bahasa.

Karena itu, berbeda dengan Pokok dan Tokoh, lingkungan pembaca Tergantung pada Kata lebih sempit. Padahal, ditinjau dari segi peningkatan pemahaman terhadap sastra, buku ini sangat penting. Membaca dan Menilai Sastra berisi beberapa karangan Teeuw yang erat hubungannya dengan analisis yang dilakukannya dalam Tergantung pada Kata.

Beberapa karangan dalam buku terbaru ini bahkan baru bisa dipahami lebih baik apabila pembaca sudah menyimak Tergantung pada Kata. Dan, seperti halnya Tergantung pada Kata, buku yang dibicarakan ini memerlukan modal yang tidak sedikit dari pembaca dalam bidang linguistik dan kesusastraan.

Bagi pembaca Indonesia umumnya, bahkan termasuk pengajar kesusastraan di perguruan tinggi, banyak konsep dan masalah baru dalam buku ini. Yang dikerjakan Teeuw dalam kebanyakan karangannya ini sebenarnya “sederhana”: membicarakan berbagai pendekatan, teori, dan pandangan dalam ilmu sastra dalam kaitannya dengan sastra Indonesia klasik dan modern.

Namun justru yang “sederhana” itu yang menuntut banyak dari penulisnya: Teeuw harus membaca luas tentang linguistik dan ilmu sastra sebab banyak pemikiran baru di kedua bidang itu diterbitkan di mana-mana.

Minat Teeuw di bidang sastra klasik dan modern jelas-jelas tercermin dalam kumpulan karangan ini. Dalam karangan yang berjudul Studi dan Penelitian Bahasa dan Sastra Jawa Kuno di Jaman Modern, yang merupakan pidato pengukuhannya waktu menerima gelar Doctor Honoris Causa dari UI, ia menyebutkan bahwa “penelitian dan penyebaran pengetahuan mengenai bahasa Jawa Kuno dan sastranya menjadi sebuah tugas budaya yang mendesak, khasnya bagi orang cendekiawan Indonesia sekarang dan besok.”

Dalam karangan “Tentang Penghargaan dan Penafsiran Hikayat Hang Tuah”, Teeuw membuat catatan mengenai perkembangan minat beberapa ahli dan pengamat Barat terhadap hasil sastra Melayu, terutama Hikayat Hang Tuah. Ternyata sudah sejak 1726 ada pengamat Barat, namanya Francois Valentijn, yang membuat catatan mengenai hikayat yang indah itu.

Teeuw menjelaskan, ternyata banyak para ahli itu mengacaukan Hikayat Hang Tuah dengan Sejarah Melayu. Namun yang terpenting dalam karangan Teeuw mengenai hikayat ini adalah ia, berbeda dengan kebanyakan sarjana Barat yang disebut-sebutnya, berpendirian bahwa Hikayat Hang Tuah adalah karya sastra. Karena itu harus diperlakukan sebagai karya sastra — bukan sebagai catatan sejarah atau yang lain. Pendirian ini sangat ditekankannya mengingat banyaknya penelitian yang menganggap hikayat tersebut sebagai sumber sejarah.

“Multatuli dan Puisi Melayu” merupakan salah satu karangan Teeuw yang sangat menarik. Dalam karangan itu ia berusaha meyakinkan kita bahwa “Multatuli berhak mendapat tempat yang layak dalam sejarah sastra Indonesia sebaai pelopor puisi Indonesia modern.” Lepas dari benar tidaknya pandangan tersebut, karangan itu sendiri menarik karena menyuguhkan pendekatan dan cara-cara pembuktian yang njlimet.

Empat karangan lain dalam buku ini merupakan usaha Teeuw memperkenalkan pelbagai pendekatan dan teori sastra mutakhir — karya sastra Indonesia modern, terutama puisi, dijadikannya contoh atau “bahan” dalam “laboratorium”nya. Sekali lagi perlu ditekankan bahwa karangan-karangan tersebut khusus bagi kalangan yang memiliki minat sungguh-sungguh terhadap sastra, terutama kalangan akademik.

Dengan demikian kumpulan karangan ini menjadi penting bagi kalangan tersebut, sebab banyak di antara yang ingin maju mengalami hambatan bahasa. Dan Teeuw berusaha menjelaskan pelbagai pendekatan dan teori tersebut dalam bahasa Indonesia yang lancar dan cukup luwes, sekalipun di sana sini ia membiarkan kutipannya dalam bahasa asing.

Bagi pembaca yang tidak menguasai bahasa asing, kutipan-kutipan tersebut bisa memusingkan atau bahkan membuatnya merasa sangat bodoh. Ada beberapa kutipan yang dijelaskan. Lalu untuk apa kutipan itu? Beberapa kutipan merupakan terjemahan ke dalam bahasa Inggris atau Jerman dari bahasa asing lainnya.

Jelas bagi Prof. Teeuw sama sekali tidak ada kesulitan untuk menerjemahkan kutipan-kutipan itu ke dalam bahasa Indonesia demi kejelasan konsep-konsep yang diperkenalkannya kepada pembaca Indonesia. Setidaknya ada dua hal yang perlu disinggung mengenai karangan-karangan Teeuw.

Pertama, dalam “Tentang Paham dan Salah Paham dalam Membaca Puisi” Teeuw memcatat di kalangan pembaca sajak Indonesia, mengupas sajak hampir dapat disamakan dengan berfilsafat mengenai sajak. Ini erat kaitannya dengan anggapan yang tersebar luas di kalangan pembaca Indonesia bahwa sebuah sajak, sebuah karya seni, harus mempunyai amanat yang positif, dan harus memberi ajaran atau pelajaran tertentu.

Pendapat atau kesimpulan Teeuw itu tidak keliru. Dan hal tersebut tidak cuma berlaku bagi pembaca Indonesia, juga pembaca di negeri lain, tidak terkecuali pembaca di Barat. Hal kedua adalah pernyataan Teeuw bahwa “membaca dan menilai sebuah karya sastra bukanlah sesuatu yang mudah.” Pernyataan ini mendapat dukungan kuat dari segala macam pendekatan dan teori yang dijelaskan penulis. Dan pernyataan itu tentunya terbatas ditujukan kepada kalangan tertentu — orang-orang yang berusaha meningkatkan sikap ilmiah terhadap sastra.

Pernyataan Teeuw tersebut (dalam “Tentang Membaca dan Menilai Karya Sastra”) sangat tepat apabila dihubungkan dengan semacam kesimpulan (dalam “Estetik, Semiotik, dan Sejarah Sastra”) yang mengatakan bahwa sajak Chairil Anwar (“Senja di Pelabuhan Kecil”) baru mendapatkan makna penuh sebagai tanda (semiotik) dalam kontrasnya dengan hipogram sajak Amir Hamzah (“Berdiri Aku”) yang ditransformasikannya.

Analisis sajak Chairil yang tidak mempertanggungjawabkan relasi intrinsik antara dua sajak ini tidak dapat dikatakan selesai baru merupakan tahap dini. Kerepotan menghadapi sajak semacam itu tentu tidak usah dibayangkan oleh pembaca biasa. Tapi merupakan tantangan bagi para peneliti sastra untuk mengatasinya. Pada dasarnya buku Teeuw ini merupakan tantangan serupa itu.

Teeuw telah memulai usaha untuk membuka lembaran baru dalam penelitian dan kritik sastra Indonesia, dan sudah sewajarnyalah apabila para peneliti dan kritikus lain menjawabnya. Tinggal catatan kecil: di samping beberapa salah cetak (antara lain pada halaman 68, dimabuk warna ditulis diamuk warna), ada kepustakaan yang terasa mengganggu. Disertasi Soelastin Sutrisno, “Sastra dalam Ketegangan antara Tradisi dengan Pembaruan”, yang diselesaikan tahun 1979 dicantumkan dalam bibliografi karangan yang ditulis tahun 1978.***

13 Agustus 1983

Mencari sastra yang berpijak di …

PERDEBATAN SASTRA KONTEKSTUAL
Susunan: Ariel Heryanto
Penerbit: CV Rajawali, Jakarta,
1985, 501 halaman
Peresensi: Sapardi Djoko Damono
http://majalah.tempointeraktif.com/

ARIEF Budiman adalah seorang tokoh yang unik dalam dunia pemikiran kesusastraan di Indonesia. Pada akhir 1960-an, ia menerbitkan gagasan mengenai metode kritik sastra, yang dinamakannya Ganzheit, yang kemudian melibatkan beberapa pihak dalam serangkaian diskusi dan pembicaraan. Ada yang “mendukung”, ada yang “menolak” gagasan tersebut, tapi rangkaian pembicaraan itu memberikan gambaran mengenai adanya “aliran-aliran” dalam kritik sastra kita, yakni yang umumnya dikenal sebagai Ganzheit dan “Rawamangun”.

Sekitar satu generasi kemudian, kembali Arief menyodorkan gagasan yang menarik perhatian, yakni mengenai sastra kontekstual. Lebih dari gagasannya mengenai metode Ganzheit, sastra kontekstual ini dalam waktu singkat telah mengundang komentar banyak pihak. Orang tentu bisa saja membayangkan rangkaian komentar itu sebagai sesuatu yang berlangsung seru, dan, karena itu, menyebutnya sebagai “perdebatan”.

Nah, buku yang disunting Ariel Heryanto ini merupakan bunga rampai yang dimaksudkan sebagai rekaman “perdebatan” tersebut. Yang dikumpulkannya mencakup makalah, karangan di berbagai media massa, wawancara, dan berita.

Kalau sewaktu melontarkan gagasan mengenai Ganzheit, Arief disaudarakan dengan Goenawan Mohamad, maka dalam sastra kontekstual ini ia dianggap sekubu dengan Ariel Heryanto. Tentu ada bedanya: Goenawan tidak pernah secara bersemangat membicarakan gagasan itu, apalagi berniat mengumpulkan komentar dan pembicaraan tentang Ganzheit, sementara Ariel dengan semangat tinggi menawarkan gagasan tersebut, dan salah satu wujud tawarannya adalah bunga rampai ini.

Ariel punya andil dalam penyusunan gagasan ini, karena itu merasa berkewajiban secara aktif menyebarluaskannya. Perdebatan Sastra Kontekstual ini dibagi menjadi delapan bagian. Bagian kesatu merupakan pendahuluan, yang disusun Ariel Heryanto. Karangan sepanjang sekitar 30 halaman itu berusaha memaparkan lahirnya gagasan sastra kontekstual, yang lahir kira-kira pada akhir 1984, yakni ketika berlangsung Sarasehan Kesenian di Solo.

Dalam pendahuluan ini disinggung Ariel bahwa pada sarasehan itu, sebenarnya Arief tidak mempergunakan istilah tersebut - istilah itu dipergunakan Ariel. Yang menarik, kata Ariel, istilah sastra kontekstual yang dipakainya tidak persis sama dengan yang kemudian menyebar luas atas jasa Arief Budiman.

Menurut editor, ada tiga faktor penting yang memungkinkan meriah dan larisnya perdebatan sastra kontekstual selama belahan pertama tahun 1985, yakni momen historis, penampilan seorang Arief, dan dukungan media massa.

Bagian kedua berisi sebuah tulisan Ariel dan tiga buah karangan Arief, yang oleh editor digolongkan sebagai umpan pertama perdebatan “sastra kontekstual”. Bagian ini boleh dianggap sebagai landasan bagi rangkaian pembicaraan selanjutnya - di antara karangan Arief terdapat makalah untuk Sarasehan Seni di Solo, 1984, Catatan Kebudayaan Horison yang berjudul “Mencari Sastra yang Berpijak di Bumi: Sastra Kontekstual”, Januari 1985.

Bagian ketiga digolongkan sebagai umpan kedua, berisi tiga karangan, sebuah oleh Arief dan dua buah lagi dan Ariel. Bagian ini boleh digolongkan sebagai semacam lanjutan pemikiran Arief dan Ariel. Bagian keempat merupakan sejumlah laporan atau berita yang dimuat di beberapa media massa cetak mengenai gagasan “sastra kontekstual”.

Bagian kelima berisi beberapa tanggapan terhadap gagasan umpan yang dimuat dalam bagian pertama dan kedua. Dalam bagian ini dimuat karangan Umar Kayam, “Sastra Kontekstual yang Bagaimana?”, yang merupakan tanggapan terhadap gagasan Arief dalam Sarasehan di Solo, dan “Catatan Kebudayaan” Horison. Di samping itu, terdapat juga karangan-karangan lain, di antaranya dari Hendrik Berybe, Afrizal Malna, dan Veven Sp. Wardhana.

Bagian keenam berisi karangan Arief, yang berjudul “Sastra Kontekstual - Sebuah Penjelasan”, sebuah uraian mengenai gagasan yang telah menimbulkan beberapa salah paham itu, dan “Sastra Kontekstual: Menjawab Kayam”, yang merupakan jawaban atas “kesalahpahaman” Kayam. Pada bagian ini, Ariel juga berusaha menjelaskan gagasannya lebih lanjut.

Bagian ketujuh berupa rangkaian karangan Arief dan Ariel sebelum ramai-ramai sastra kontekstual ini. Antara lain, dimuat karangan Arief “Metode Ganzheit dalam Kritik Seni, yang pernah menghasilkan serangkaian pembicaraan itu.

Bagian kedelapan berisi tiga tulisan yang digolongkan sebagai tulisan pendorong, yakni karangan Goenawan Mohamad, “Sebuah Pembelaan untuk Teater Indonesia Mutakhir” karangan Rendra, “Sastra dan Masyarakat”, dan tulisan Emha Ainun Nadjib, “Sastra Independen”. Dari jenis karangan yang dimuat dalam bunga rampai ini terkesan bahwa masalah yang ingin dijangkau editor terlampau luas.

Akibatnya, pembaca sulit memusatkan perhatian pada pokok masalah yang ingin ditawarkannya. Hal ini mungkin disengaja, karena editor mungkin beranggapan masalah sastra kontekstual memang luas jangkauannya. Tetapi mungkin juga hal itu disebabkan editor sebenarnya tidak tahu betul apa yang ingin disodorkannya, sehubungan dengan gagasannya sendiri, dan gagasan Arief, yang kemudian dikenal sebagai “sastra kontekstual”.

Menurut editor ada perbedaan antara ia dan Arief mengenai gagasan ini. Bainya, “satra kontekstual” terutama berarti pemahaman atas kesusastraan dengan meninjau kaitan mutlak kesusastraan itu pada konteks sosial historisnya. Sedangkan Arief, katanya, beranggapan bahwa sastra semacam itu adalah karya sastra yang sesuai dengan konteks sosial-historis masyarakat di sekeliling tempat terciptanya karya sastra itu.

Sebenarnya, Arief merumuskan gagasannya itu dengan berbagai cara. Toh rumusan tersebut tetap saja bisa menimbulkan salah tafsir dan salah paham. Dan justru itulah yang menghasilkan “perdebatan” ini. Begitu rumitnya pemahaman, dan begitu khawatirnya terhadap salah tafsir, sehingga salah seorang penanggap, Nadjib Kertapati Z., menulis “pemahaman yang sekaligus panutan saya ini bagi Arief bahkan mungkin merupakan kesalahpahaman baru”.

Perdebatan mengenai sastra kontekstual ini digambarkan editor sebagai “meriah dan laris”. Itu bisa dimaklumi karena dalam pelbagai pembicaraan muncul sejumlah istilah, yang seolah-olah tak henti-hentinya kita bicarakan: Barat, kiri, universal, borjuis, elite, keindahan, dan sebagainya. Kata-kata itu punya konotasi yang beragam dalam benak kita, dan merupakan landasan bagus untuk “perdebatan”. Tidak heran dalam serangkaian pembicaraan tersebut muncul pula ejekan, sindiran, dan bahkan caci maki. Mungkin sekali tentang suatu istilah yang- memiliki pengertian berbeda bagi masing-masing pihak.

Dalam pendahuluannya, Ariel membuat pengandaian: “seandainya seorang Arief Budiman tidak hadir dalam Sarasehan Kesenian 1984, dan tidak mempersoalkan sama sekali pembicaraan dan sarasehan itu, akan terlahirkah perdebatan seperti ’sastra kontekstual’?” Ariel menjawab, mungkin ada. Kita mungkin menjawab, mungkin tidak ada. Tapi, yang sangat menonjol dalam “perdebatan” ini adalah sosok Arief, yang sewaktu Sarasehan di Solo membuat apologi, “terus terang dalam sastra dan seni pada umumnya saya lebih berperan sebagai pengamat dari jauh. Karena bidang perhatian saya, seperti yang Anda ketahui, sekarang ini lebih banyak pada permasalahan politik dan ekonomi.”

Toh, Arief merasa gembira berada di tengah-tengah sastrawan dan seniman karena, katanya, memperoleh “sesuatu yang tidak saya peroleh dari kesibukan-kesibukan saya dalam diskusi-diskusi tentang masalah-masalah sosial ekonomi.” Dalam sebuah wawancaranya, Arief juga menunjukkan semacam apologi. Katanya, “Sebenarnya saya akan tinggalkan kesenian. Agak kesal juga, karena saya mesti menjadi juru bicara sastra kontekstual yang sesungguhnya orang harus lebih banyak bertanya kepada Ariel Heryanto, yang lebih mumpuni di bidang itu.”

Tetapi, meminjam istilah Kayam, Arief punya “pengikut”, tidak sedikit yang tertarik mengikuti gagasan-gagasannya, meskipun - seperti yang tampak dalam bunga rampai ini - tidak jarang mereka itu sebenarnya tidak betul-betul memahaminya. Jadi, meskipun Arief sudah ingin meninggalkan kesenian untuk lebih tekun melakukan diskusi tentang masalah sosial ekonomi, tak banyak orang yang “menuntut”-nya sebagai pemandu di bidang kesusastraan. Dengan demikian, setiap gagasan Arief diterima, lalu disebarluaskan dengan cepat.

17 Mei 1986

Chairil Anwar dan Bahasa Baru dalam Sastra Indonesia

Sapardi Djoko Damono
http://majalah.tempointeraktif.com/

Sastra Indonesia ada zaman Jepang, seorang pemuda menulis sebuah sajak yang salah satu barisnya adalah “Aku mau hidup seribu tahun lagi”. Hanya beberapa tahun sesudah itu, yakni pada 1949, ia meninggal dunia pada usia menjelang 27 tahun. Tetapi sajak-sajaknya tetap hidup sampai hari ini dan mungkin sampai seribu tahun lagi. Pada tahun terakhir menjelang kematiannya, ia menulis “Hidup hanya menunda kekalahan…, sebelum pada akhirnya kita menyerah”.

Pada zaman Jepang itu pula ia berkenalan dengan H.B. Jassin, dan sejak saat itu mereka praktis tidak bisa dipisahkan. Kita tidak bisa membayangkan Chairil Anwar tanpa H.B. Jassin, atau sebaliknya. Seandainya H.B. Jassin tidak ada, mungkin Chairil Anwar juga tidak pernah ada; seandainya Chairil Anwar tidak ada, mungkin H.B. Jassin tidak pernah akan menjadi “Paus” Sastra Indonesia. Dua orang itulah sebenarnya yang telah menjadikan sastra Indonesia seperti sekarang.

Zaman pemerintahan militer Jepang adalah zaman sensor karena pemerintah tidak mau kecolongan. Tetapi Jassin, yang dari awal tampaknya sudah terpesona oleh puisi Chairil Anwar, tidak kekurangan akal. Puisi Chairil tidak akan bisa disiarkan pada zaman itu karena tidak sejalan dengan kebijakan pemerintah. Jassin pun menulis sebuah artikel di majalah Pandji Poestaka tentang sajak-sajak ekspresionistis, dan untuk artikel itu dilampirkannya—atau lebih tepat “diselundupkannya”—beberapa sajak Chairil Anwar.

Tahun-tahun sesudah kematiannya ditandai dengan penemuan beberapa pihak yang nengungkapkan bahwa sejumlah sajak Chairil Anwar merupakan curian, saduran, atau jiplakan puisi asing. Sajak Kepada Peminta-minta adalah kolase kutipan beberapa sajak asing; Cintaku Jauh di Pulau adalah saduran sajak penyair Spanyol, Federico Garcia Lorca; Kerawang Bekasi adalah saduran sajak Archibald McLeish; Datang Dara Hilang Dara, yang pernah diakuinya sebagai sajaknya sendiri, ternyata adalah terjemahan sebuah sajak Cina. Tetapi H.B. Jassin, dengan caranya sendiri, membelanya. Dan kita pun percaya kepada H.B. Jassin.

Percaya atau tak percaya pada alasan pembelaan H.B. Jassin, kita kemudian mengakui bahwa Chairil Anwar memang penyair, yakni orang yang urusannya adalah memperhatikan kata, yang memberi gaya baru kepada bahasa Indonesia—seperti yang pernah dikatakannya tentang Amir Hamzah. Ia adalah penyair, yakni orang yang gelisah karena mendapati sastra pada zamannya “tak lebih dari angin lalu saja, menyejukkan kening dan dahi pun tidak”. Ia tidak bisa belajar dari sastra di sekelilingnya. Rupanya, ia pun tidak bisa belajar dari Amir Hamzah karena, meskipun dipujinya, penyair-pangeran yang banyak belajar dari puisi Timur itu telah menciptakan puisi gelap karena mempergunakan banyak kosakata Melayu lama. Dan Chairil Anwar tidak hendak mengikuti jejaknya.

Ia mengarahkan pandangannya ke Barat; di sana ditemukannya Lorca, Du Perron, Marsman, Rilke, dan Eliot. Dalam sajak-sajak karya para penyair itulah ia menemukan apa yang dicarinya. Ia pun menerjemahkan, menyadur, dan mencurinya. Proses itulah ternyata yang telah memberinya jalan untuk menciptakan gaya baru pada bahasa Indonesia. Pengalaman dan emosi yang ada dalam sajak-sajak asing itu dipindahkan ke habitatnya yang baru, bahasa Indonesia. Untuk itu ia harus menciptakan bahasa “baru”, di samping berusaha menundukkan pengalaman dan emosi asing itu agar bisa hidup di lingkungan bahasanya yang baru. Dalam proses itu ia tidak perlu setia pada puisi aslinya dan juga tidak harus setia pada bahasa Indonesia yang diwarisinya dari penyair-penyair sebelumnya. Ia hanya setia pada usaha untuk mengungkapkan penghayatan baru dalam bahasa yang baru.

Sepanjang proses itu, diterjemahkannya sajak-sajak apa saja, baik yang tradisional maupun modern; baik yang terikat maupun bebas. Ia menerjemahkan sajak-sajak Du Perron dan Rilke yang merupakan bentuk tetap yang ketat, yakni kuatren dan soneta. Ia pun menerjemahkan sajak T.S. Eliot yang sangat bebas, yang merupakan biang modernisme Eropa. Ia sama sekali tidak peduli pada penggolongan sajak-sajak itu dalam bahasa aslinya. Yang penting, sajak-sajak itu telah memesonanya dan ia tak putus-putusnya belajar dengan menerjemahkannya dan menyadurnya—mengkhianatinya secara kreatif.

Chairil Anwar jelas memandang ke Barat; itulah perbedaannya yang hakiki dengan Amir Hamzah, “raja penyair” yang menerjemahkan dan mengumpulkan sajak-sajak dari Timur dalam bunga rampai Setanggi Timur. Ia sama sekali tidak berusaha mencari akar di negeri sendiri. Hanya satu atau dua sajaknya, seperti Cerita Buat Dien Tamaela, yang berusaha kembali pada semacam mantra, yang merujuk pada tradisi sendiri, dan itu pun bukan tradisi Melayu miliknya. Puisinya umumnya disangkutkan ke mitologi Barat: Eros, Ahasveros, Romeo, dan Juliet.

Dan jika dalam awal perkembangan ia membebaskan dirinya dengan menulis puisi bebas sebebas-bebasnya, seperti “1943″, dalam perkembangan selanjutnya ia ternyata berusaha menguji bahasa barunya dengan menulis bentuk-bentuk tetap yang ketat. Kepada Pelukis Affandi, Kabar dari Laut, dan Tuti Artic, misalnya, adalah soneta yang patuh terhadap aturan rima. Sementara itu, sajak-sajaknya yang paling kuat seperti Senja di Pelabuhan Kecil, Yang Terampas dan yang Luput, dan Derai-Derai Cemara disusun dalam kuatren yang ketat, yang setia pada rima a-a-b-b dan a-b-a-b. Ia tampaknya berpandangan bahwa keterampilannya menciptakan bahasa baru itu harus diuji dengan menyusun bentuk-bentuk tetap.

Dan ia berhasil. Sementara bahasa puisi penyair-penyair lain yang menulis sezaman dengannya, dan bahkan jauh sesudahnya, segera menjadi sejarah, bahasa puisi Chairil Anwar tetap menjadi masa depan bagi penyair Indonesia. Dan jasa seorang penyair terhadap bangsanya “hanyalah” berupa sumbangannya terhadap perkembangan bahasanya. Gagasan besar, pandangan hidup yang muluk-muluk, dan pikiran yang berlian dapat dikembangkan oleh siapa pun, tetapi penciptaan bahasa yang baru, yang mampu menampung emosi dan penghayatan hidup yang baru pula, adalah tugas penyair.